电影是什么读书笔记

电影是什么读书笔记

　　这本书被奉为“电影的”，而这不过是由影评、札记、信件这样的零散文章拼在一起的三百三十页的合集。然而,这种赞誉名至实归。如果把每一篇文章理解为体现巴赞深厚思想的一个“事实”的话，那么这种看似零散拼凑的形态恰如他所极力推崇的意大利新现实主义，你只有看完之后才能真正领悟这其中的奥妙和深意。

　　巴赞是个饱学之士。将近一百年前出生的巴赞，用自己庞大丰富的知识体系来解析电影这种在当时最为其妙、快速成长中的艺术形态。他不仅精通小说、诗歌、绘画、雕塑等各种艺术形态，而且恰如其分地大量借用美学、哲学，甚至物理学、化学等方面的知识储备，而他丰富的联想和想象能力总能在最关键的地方借助修辞手法化繁为简、深入浅出，如其著名的过河礁石（意大利新现实主义）和建房之砖（传统的现实主义）的类比手法让人记忆深刻。从读第一段话开始（用人类的木乃伊情节去追溯现实主义艺术史的心理学起源）我就被他新奇但绝对有说服力的叙述征服。与一本好书偶遇,宛如平静生活中的一见钟情，只能一发不可收，只盼善始善终。巴赞足以让人如愿以偿。

　　其实博览群书的饱学之士并不少见，但能深下去、跳出来的未见得就多。巴赞让我佩服的地方是他能够调动自己所有的知识储备来为建立一套完善的电影批评理论添砖加瓦。非也，这种说法显然不够恰当，因为与其说是他对“知识”的运用，不如说他已经抛弃了细枝末节、庞杂繁复的知识，而把其中的精华融入了他生命和血液，成为他思想和意识的一部分，也自然地流淌在他笔下的字里行间。所以，他能不着痕迹地套用诗句，精当从容地类比让人频频顿悟，原本借来的哲学术语却仿佛是文中的自有之物......他似乎已经超越了学以致用、活学活用的层面，因为在这样说的时候就意味着那些是知识、是原本就不属于你的东西。而对于巴赞来说，他和知识是合二为一、浑然天成的，他本身就像是个为了电影而存在的知识库。

　　正是由于上面的因素，巴赞才可能形成自己的电影理论体系。他貌似不够体系化的文字始终与意大利新现实主义、法国新浪潮、法国电影理论批评和现实主义电影紧紧联系在一起，这是一个全新的场域，在当时的电影界的确如此，无论是对业界还是理论界。他跳出蒙太奇理论的强大气场，以严谨睿智又充满诗意激情的全新视角来欣赏电影，提出并宣扬摄影影像本体论和真实美学，并把电影发展成为严肃的研究课题。他的伟大之处在于让电影发现了自己，让电影人重新认识了电影。正如书名所提示的，“电影是什么”，这是一个很难回答的问题，而巴赞的回答无疑向电影的本真又迈了一大步。在人类认识电影本质的这个动态的过程中，巴赞是承前启后的一环，他对已有的蒙太奇理论的中肯批判和开放性前瞻性的理论建构，让他成为电影史上颇具活性的部分。

　　而巴赞最动人的地方，也许还不是以上所及。他对各种美学流派中肯、精当又犀利的评价，对电影导演及其作品中人文关怀的敏感和赞许、包容异己的学术胸襟，让他的文字渗透了浓浓的人道主义精神和一个艺术家、电影理论家的精神境界。

　　最近刚刚完成了一部电影经典理论著作的读书笔记，看了将近三遍的书，最后得出并不认同的观点，也不知道是一种成功还是失败。不过读书笔记还算比较上心，而且其实ppt比纯属码字的word版更精彩一些，只可惜没办法在这里陈列了。

　　巴赞的《电影是什么》这本书的后半部分主要是作者在列举电影实例的基础上，逐渐构建起其新现实主义电影理论的过程。要透彻的认识巴赞所推崇的新现实主义电影理论，我们首先要明确其理论体系的三大支柱，即分别是：摄影影像的本体论、电影起源的心理学和电影语言的进化观。其实这三者也同时是在说明新现实主义电影理论是什么、为什么和怎么做的问题。接下来，我将通过该书后半部分各个章节的梳理，围绕以上三点进行阐述。

　　首先，《电影是什么》一书的后半部分大致可分为四个主题：“绘画与电影”“《毕加索的秘密》”论述了第一个主题即“绘画与电影”。接下来进入到“西部片”的问题，作者用“西部片，或典型的美国电影”、“西部片的演进”和“西片典范《血战七强盗》”三篇文章来进行说明。第三个问题则是讨论“电影中的色情”，而余下的部分就是关于其它电影现实主义相关问题。在上述内容中，一、二部分阐述了电影语言的进化观，第三部分论述了电影起源的心理学，而一、二、三中则都涉及到摄影影像的本体论。

　　一、绘画与电影

　　描绘或展现绘画作品的电影总会多多少少遭到人们的非议。大家认为这样的电影导演都会按戏剧逻辑全面歪曲画作、作者，比如将画作的年表甚至精神张冠李戴。而即使是严格遵守美术史的影片，也是反美学的。因为有人认为，首先，在色彩上，电影不可能完全还原画作本来的面貌。当然这是由于巴赞所处的时代技术的局限性所造成的，我们暂时把它搁置一旁。重要的是接下来的两种非议，即对于该类影片之于画作时间性和空间性的扭曲。他们认为，画作本身的时间轴是纵向的，而呈现在影像上之后则是水平的。而对于其空间性的展现，由于“画框”这一重要元素的缺失，镜头的再现打破了绘画原有的空间性。但巴赞却对这一观点持不同看法。他首先肯定了电影对于绘画的积极作用，他认为电影之于绘画不仅不是衰退还是促进，理由是电影将绘画从19c的写实主义漩涡中解救了出来；其次，电影是对于绘画艺术的再创造，是一种二次元现实；最后，他认为，因其通俗的表现方法，表现绘画的电影是对小众艺术——绘画的普及。不仅如此，接下来，巴赞还通过一个绝佳的例子来进一步破解以上所说的对于该类电影的非议。这个例子便是1956年由导演克鲁佐拍摄的电影《毕加索的秘密》。巴赞认为，在这部影片中，导演完成了在电影表现绘画作品过程中重要的两次革命。首先，他使大家对于该片究竟使黑白还是彩色片的问题展开论争。事实上，该部影片在展现毕加索的画作本身时使彩色的，而在展现作者毕加索和导演自身时则运用了黑白的反打镜头。究其原因，其实这是作者在运用这种色彩的区分来代替画框的作用，即通过不同的色彩将画作与真实世界的空间区别开来。这样也就完成了电影展现画作的第一次革命，解决了空间性的问题。另外，整部影片展现了毕加索进行绘画的全过程，画布上的绘画对象在不停地转变，带给我们目不暇接的奇妙感神奇地造成一种没有戏剧冲突的戏剧性和“动画性”。这都得益于该部影片在展现画作时间持续性的成功上。

　　二、西部片

　　巴赞是最早开始研究类型片的电影理论家之一。他认为，与其他类型片一样，西部片也有其自身固有的戏剧性程式和人物设置。比如在在情节上通常会有纵马奔驰、持枪格斗；布景上通常会设置在小湖边或小木屋旁，题材则会选择族群迁移或者是种族入侵等等。但这些特征其实都谙于表面。那么西部片的本质，也就是其深层显示究竟是什么呢？巴赞认为可以归结为两个字，即“神话”。这种神话具体可以从两个方面进行阐述，分别是纵向历史的和横向现实的。首先，说西部片是纵向历史的神话是因为它是基于美国西部大开发的史实基础上的。例如，西部片当中大多数女性都是善良美好的，即使最后堕落也不是由于其自身的原因，而多半是由于男人的蹂躏。这其实是基于在大开发时期，初成社会最重要的元素——家庭中，女性承担了生养和维持伦理的责任，而且拓荒阶段，男性多，女性少，久而久之就形成了一种对于女性的崇拜和尊仰的传统。此外，西部片横向现实的神话则是一个人类永恒的主题——正义与邪恶。在这两者对抗的过程中，道德与法律间的博弈会导致初始状态下的善产生原始性的苛法，从而形成了西部片中正邪对抗的悲剧。综上，巴赞认为，电影是一门独特的史诗艺术，因为它比其他任何艺术，诸如绘画、喜剧、诗歌一类，更能够真实再现历史的、现实的真实状况。接下来，巴赞阐述了西部片在新时代向“超西部片”演进的过程。他把1940年作为一个时间转折点。二战的进行，使民族意识获得了一次觉醒，同时也为西部片的创作提供了更多的元素和主题。超西部片体现出主体多元化的新旨趣。但究其本质，新旨趣的最高体现实质上是超西部片的纯粹性。这一时期，超西部片不再诉诸理性，而仅仅是在讲述故事，主题即“传奇”。另外，巴赞还提及超西部片更加细节化、更客观的叙事手法，同时还认为这一时期兴起的宽屏幕对与表现西部片的辽阔景象有很好的帮助作用。最后，巴赞运用《血战七强盗》《原野奇侠》的例子总结，西部片首先令人赞叹之处应是剧作的完美。当在智性和稚气之间的抉择时，作为纯粹的西部片，无需理性的思辨和奇观证明自己的价值：而是把神话作为主题加以处理。

　　三、电影中的色情

　　对于电影中时常出现的色情元素，作者巴赞首先认为，电影与色情并无直接的因果关系，但色情是其重要、独特甚至是基本内容。那么色情元素在电影中出现究竟是一种偶然因素还是必然因素呢？如果说是偶然的，那么它的支持者也许是认为这种现象要归咎于资本主义的供求关系。由于受众有观看的需要，因此导演和制作者应其需求被动地在影片中加入该类元素。。所以这种偶然性的说法肯定是不能成立的。如果不是偶然的，那么色情元素的出现就是必然的。这又是为什么呢？巴赞把它归因为电影的似梦性。他采用了弗洛伊德的精神分析，认为人的梦境多是对于性本能的宣泄和表现，而电影似梦，因此其中出现这样的情景就理所当然了。那么电影和梦之间为什么有相似性，他们又表现在什么地方呢？首先，巴赞认为它们二者都有虚幻性，即不真实性。第二，两者都具有生活参照性，这也是比较好理解的。最后，巴赞认为它们都具有审查制度。对于电影而言，审查制度是不言而喻的，而对于梦境，我们可以这样理解。依照弗洛伊德的说法，我们每个人都拥有本我、自我和超我三个部分，对于一个即成的梦境，它们会对其内容进行鉴定，尤其是超我，会认为此梦境是积极的、是卑劣的等等。虽然拥有这么多的相似性，电影和梦境间仍然存在着一个关键的不同之处——梦境可以述说一切、展示一切。因为它是纯个人的，不存在对于他人的影响。但是电影（除极少数作为个人珍藏）则不同，一旦出手放映，观影过程就是一次大众传播，势必会对受众的心理甚至行为产生相应的影响。这样，就注定了电影和梦境的不同，也就是说，电影可以述说一切，但是电影不能展示一切。

　　四、其它电影现实主义相关问题

　　首先我们要清楚现实主义电影的构成元素，作者巴赞在“导演德·西卡”这篇文章中说明它们分别是：演出场景、表演、布景、摄影、叙事结构和镜头。下面我们就针对这些元素进行梳理。一个实践、理论体系之所以会存在，首先要有它的先行者。因此现实主义电影的现行者就在战后意大利动荡的社会现状中诞生了。乱世给这些先行者提供了一系列拍摄元素和主题。久而久之，，人们对现实只是用户或批判，却不带任何感情色彩。这样，一种现实主义的传统慢慢形成。随之而来的是与之相匹配的现实主义的表达方式，即表现现实的故事和剧本，它们大多呈现出民粹性和批判性，而不带有任何煽动的元素。有了想要讲述的故事，接下来就是如何展现的问题。所以现实主义的表现手法就随之而来，它包括了演出场景、表演、布景、摄影、叙事结构和镜头的现实性，同时囊括了三种意义上的“消失”。

　　第一种“消失”是演员的消失，它直接表现为避免用职业演员。比如《偷自行车的人》和《大地在波动》，前者的主要演员是工人、记者和围观群众。后者就是海边的渔民。巴赞认为使用演员应像利用实景一样自然，在存在后表达，不应像戏剧演员——但是采用非职业演员并不是意大利电影流派现实主义的特征，重要的是要避免职业演员的角色类型以及自身特点类型化。第二种“消失”是场面调度的消失，它包括了演出场景、布景、摄影和镜头。场面调度的消失旨在消除造型，揭示透明的现实，展现现实的多义性。巴赞提倡不用摄影棚中的场景；不用搭景，淘汰部分摄影棚所允许的人工照明的造型构图手段。（《偷自行车的人》全部采用街头实景。）镜头上则倡导长镜头、景深镜头。第三则是故事的“消失”即叙事结构的自然流畅，要求尊重事件的真实时间流程。巴赞说明，叙事应该是生物学的，现象学的，而不是戏剧的；叙事单元不是镜头，也不是分解的现实的抽象观点,而是事实；事件间是孕育的关系，而不是因果关系。总结为一句话，就是他强调主题的隐含性以及故事的完整性。最后，巴赞表达了他对现实主义作品的最高要求，他认为剧作的完善是现实主义杰作的根本，无需表现手法的阐释——因为它本身就是自足的。

　　另外，在理解现实主义电影的过程中，我们还可以发现一些隐藏的微妙的关系。首先是在唯美主义、现实主义和真实主义之间，存在一个关键因素，即“选择”。众所周知，电影是选择的艺术，因此，如果我们不加选择地原封复制现实生活，最终形成的将会是一部类似于真实主义的电影；而当我们运用朴素的表现手法，有目的地表达我们个人的观念是，则是正在创造一部现实主义的影片；最后，如果我们用极端自由化的手段来表达及其个人的想法时，一部唯美主义的影片很可能就应运而生了。其次，另外的一对关系，即表现的真实和内容的真实之间，也因为“技术”这一元素而显得极其微妙。举书中的两个例子来说明，《公民凯恩》是一部完全运用搭景而完成的影片，无论是构图、照明等技术，都运用得无比精妙。这是一个明显的展现表现真实的影片。但是与此同时，由于对技术的过高要求，它也就无法完成室外的拍摄，因此造成了一部分元素的缺失。而与之对应的另一部影片《偷自行车的人》，则全部采用外景拍摄，最大限度还原了战后意大利的社会状况。虽然画面没有足够精致，但是力图展现内容真实的目的确实地达到了。所以，在展现电影的过程中，有必要为了一写真实而放弃另外的一些真实。而接下来的一组关系则是有关于观赏性和事件过程。现实主义电影要求对于现实原貌的完整展现，因此就容易造成对于观赏性的关照做得不够。但是，他们之间毕竟有个平衡点，那就是剧作与叙事结构。

　　谈完了现实主义电影中存在的若干微妙的关系，我们再来着眼于现实主义电影中的伦理问题。还是要举那部经典的《偷自行车的人》。巴赞在“导演德·西卡”中说，一部优秀的作品首先要立命于导演对人、对主题和社会的深刻认识和热爱。他认为，导演想要表达的主题应该隐匿在客观的社会现实之后，而社会现实本身也成为道德和心理剧的背景，这个道德心理剧可以独立支撑整部影片。在这部影片中，有一个非常值得玩味的镜头，就是在男主角偷车被发现，遭到唾弃与辱骂之后，小男孩将他的手放在了父亲的手里。在这里，这个动作既不是同情，也不是理解，而是标志着，这个时刻，父子双方是平等的，是一种在人格上和伦理上等同的关系。

　　而在阅读过程中，我们也可以发现，虽然同是现实主义电影，但不同的导演也会创作出截然不同风格的作品来。以罗西里尼的《德意志零年》和德·西卡的《偷自行车的人》来说，它们的共同之处在于两者都有描写小孩子的情节。但我们可以看到，前者给我们的感觉更多的是一种无奈。我们眼睁睁地看着小男孩的不行，却只能袖手旁观，无能为力。而我们在观看后者时，却可以感同身受，我们明白小孩子此时此刻在想什么，在难过什么。这两种截然不同的观影感受，可以分别用两个字来形容，即“凝视”和感受。罗西里尼对于他的主人公的爱是蒙在主题身上的，他们之间有一种不可逾越的本体性的距离，表现为场面调度的疏离感，呈现出一种痛苦。而德·西卡对与人民的爱则从他们自身散发出来，是一种自觉的存在和显露。

　　论述了这么多，现在让我们回到巴赞认为的现实主义电影的理论原点：新现实主义首先坚持本体论的立场，通过意识过滤现实而不是重组现实。要保持事物的多义性，展现事件的原貌，呈现故事的完整性，也就是做到真实的导向性原则：表现对象的真实、时间空间的真实以及叙事结构的真实，其实这三者也是对与前面所说的“三种消失”的再一次呼应。

　　最后，附上我在看完整本书之后，对于本书以及对于巴赞理论体系的一点不成熟的看法。1.关于“真实性”。巴赞反复强调真实性对其的重要性，说“真实性是我的姐妹”。但反观现实主义的诸多表现手法，其实也不尽然都以真实为宗。且不说只要一项有人参与的活动其结果就必定不会完全客观这一点，只说巴赞的两大法宝“长镜头”和“景深镜头”。众所周知人的视觉和心理都存在一个接收时限，即超越这个时限后我们在接受事物时会有一种被强迫的不舒适感。而长镜头则恰恰是大都超越了一般的接收时限。根据传播学的理论——媒介即信息，一定的传播手段同时也是一种信息。也就是说我们在接受一个过长的信息时会有种被压迫和被观看的强迫性，因此长镜头本身就是一种意识的渗透，只是它更加隐蔽和深入。而景深镜头的虚假性则更加明显。因为依照我们的日常经验来看，不可能一眼望去就将所有景别的一切景致尽收眼底。况且一个景深镜头必定会有严格的景深分布和经别安排，这本身也当然是一种意识的传达。另外，在现实主义电影发展到后期，巴赞变本加厉地强调所谓“真实”，全然忘却了之前他所认同的意识表达的重要性。对于任何一部只要多少反映了现实的影片，不论其是否具有观赏性，也不论其运用多么简单甚至简陋的表现方式，他都照单全收。这种偏激的态度一定程度上反映了当时的现实主义电影的潮流，也是其走向衰落的一个重要原因。2.关于对“人”的表现。前面提到过，现实主义电影中提倡将人置于与实物甚至和背景同质的状态中，希望抹杀他们本身的一切角色化的元素。但是人毕竟不是物品，他们有个性、有感情，而且一个故事要想打动人最关键的就是对于人性和个人情感、生存状态的描绘。因此我认为对于“人”没有适当的关照也同样是巴赞的理论发展到后期的一个明显的缺失。

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